行书，这玩意儿真不好捉摸，它不像楷书那样一板一眼，也不像草书那样潦草飞白。写行书，就像是在走钢丝，既要稳，又要快，还得带点情绪。我小时候跟祖父学，他就爱一边纳鞋底一边写字，手起笔落，全凭感觉，目前想起来，那股子劲儿反倒比刻板的规矩让人着迷。 大量人认定行书就是漏掉了一点，把楷书填满，但那可大错特错了。《兰亭序》里那些字，你看“之”、“也”，哪个不是随心所欲？张旭、怀素，他们写字时，茶杯一推，墨汁溅到书页上，就带着酒气；写字时，衣袖一甩，笔锋在空中打个转，再落下时，那个字就像个被惊扰的燕子，翅膀一展，立马就飞了。行书的妙处，就在于那“活”字。它不是把字写小了，而是把字写活了，让每一个字都像是个在呼吸的生命体。

你看王羲之写的《兰亭序》，整篇像是一幅泼墨山水，有远山，有流水，有人物，有感叹。你读起来，仿佛就听到了那山间的鸟鸣，闻到了那晨露的清凉，呼吸einander the breath of the morning dew。

这种那种让人身临其境的画面感，只有行书才能做到。 写行书，最忌讳的就是死板。你要是把写楷书的那股劲儿全用上了，那不就成刻字匠了吗？书法家们写行书的时候，心里实际上早就有了个“废”字，要么叫“快”字。苏轼说“心随笔运，如草书之使人意”，意思就是字是顺着我们的心意走的。当你把字写快了，它就变得灵动；当你把心寄于字上，它就变得深情。

你想想看，要是一行字刻得忒死，那人的情绪就被锁死了，那观众看戏的时候，只认定是个木头人，哪还有半点戏味？ 说到情绪，书法里有个词叫“神采”。行书写得好，不是字间距拉得大，也不是笔画断得巧，而是字与字、行与行之间，有一种呼吸的节奏。

你看颜真卿的《祭侄文稿》，这是血泪之作，每下一笔，都是悲愤到了极点。

你看那些“之”、“之”、“之”，最终几个写得简直是要哭出来了，笔画里裹着的是无尽的哀痛。

你看大维《祭侄帖》里的“翻”，那个字写得像是要把那一纸令箭办得粉碎；还有“且”，那个字写得像是个在风中挣扎的瘦骨。

这种情感，不是写出来的，是写进去的，那是真金刚一般坚韧的笔力。写的时候，你不必刻意去写，你只管把你心里的那股劲儿，全倒在笔尖上。 写行书，最讲究的是“笔断意连”。

你看苏轼的《赤壁赋》，这一句“逝者如斯夫”，后面的字，一笔接着一笔，看起来像断开了，可当你把整首读那会儿，那是一种滔滔不绝的感慨，像江河奔流。

这种连接不是靠笔画的粘连，是靠心情的延续。

要是你能把这种情绪贯穿到底，那整篇文章的气韵自然就通畅了。

反之，要是前面刚写完一句，后面突然来个“乱画”，那整个字就断了，读者看着只认定莫名其妙，味儿不对。 就比如我小时候写那首古诗，写“春风又绿江南岸”那一句，我总认定“绿”字忒生硬了。

后来想想，要是把这“绿”字写得大大的，像一片叶子挂在枝头，那整句诗不就活了吗？字大了，意境就大了。

实际上，行书的讲究，就在于敢于“大”，敢于“破”。 再说说数据。

比如写行书，要是字间距写得忒小，字与字之间像挤在一起，那就显得局促，让人喘不过气来。

你看王羲之的《兰亭序》，那些“之”、“也”、“乎”，间距拉得极开，仿佛人站在风口，神游天际。

要是写得忒密，那字就成了累赘，抢来了字的呼吸。

故此，行书往往故意留白，字与字之间像是隔着一层空气，让人读着读着，心里空荡荡的，像处极了静处。 还有，行书的墨色变化也是极有讲究的。好的字，写的时候进墨，出墨，干湿相间。

你看颜真卿的字，有些地方浓得像墨汁，有些地方淡得像烟霞，这种墨色的变化，就是情绪的起伏。写的时候，心里高兴，墨就浓一点；心里悲伤，墨就浅一点。

这种变化，不是靠改墨，是靠心里头的那股劲儿。 写行书，实际上就是一场修行，是一场心性的修炼。你不是一定要写得多，而是要写得“活”。你不必追求把每一个字都写得像工笔，而是要把字写得像有血有肉，像有生命。当你能够用笔触去表达你的喜怒哀乐，用墨色去渲染你的悲欢离合，那行书就不只是是文字的艺术，更是一种生命的书写。 最终，我想说，行书没有标准答案。它像水，像酒，像人。每个人写的行书，都是独一无二的。有的写得豪放，有的写得温婉，有的写得狂放，有的写得内敛。

不要总想着模仿别人，把自己心中的那份感觉拿出来，用笔尖去敲打纸面。当你不再执着于法度，不再拘泥于形式，你笔下的字，就会变成你灵魂的投影。

那时候，你写下的不是字，是你整个人生。